◉魏琦

认识画家曹宣是从他的一幅画开始的，这幅名为《青泉》的画为“庆寄荃堂三周年书画展”而作。画面苍茫华滋，饱润朗洁，将观者的目光由近引远，逐渐向深处抬高，然后在云雾缠绕之上又一次触发人们的想象，思接画外之象。山水画从来都是以崇高、简远、重深的审美观作为画家“丘壑内营”的标杆。布局山势云雾，巧设树石瀑泉，营造蜿蜒盘曲，别有洞天的意境便成了画家先声夺人的第一道关隘。《青泉》的独特空间思维恰用心在此，构图上自出机杼，不似一家，积成“自像”。画幅的右下角斜向构图，以挺拔的松杉等纷披之。左边山峦犬牙般交错，以四叠形式呈纵向延伸，以云雾缭绕之。出奇大胆的就在画后，云雾遮裹的山巅后又耸起用墨晕染的绵延山麓，造出云上有山，山上又有云的境外之境。画家把散点透视和平行透视相结合，把斜向、纵向、平行块面作了切分后又以云雾参差缠绵相融合，使山水不同块面前后呼应，左右连襟，浑茫一体。师造化而不为物役，师古人而不为法缚，东晋谢安评顾恺之画所称“迁想妙得”，正可形容于此。

如今，中国山水画的意象造型，不少画家对西方现代主义进行吸收，完成了对平面绘画的消解，也革新着传统山水画的“丘壑内营”。我以为曹宣就是对构图美学传统丰富和新变之一。《终南得道》给人的视觉空间看着一反常态，它从深远起笔造成俯视的态势，然后以浓淡的披线间以晕染将山势铺向画面中央，再以平远到高远勾勒远处山势耸起。本来画的最顶端按常理应是留白了，可画家偏不，又横披了两道山脉，大有缩小了的米家山雾之韵。而画面左下侧又辅以山势另一角，不禁让人想起南宋“马一角”的意态。一时山韵近的更近，远的更远，尺幅山水纵横绵邈，不仅让人领略到起伏酣畅之势，还读到了画家对大自然的知彼知己，心有天地之灵犀。而《云山观树》更有异趣横生，让人俯瞰感觉有驾云游移之乐。它打破了传统的“丈山尺树”的原比定式，仿佛捡起了魏晋山水“人大于山”的旧式将其一变为“树大于山”。其树走到前台正面，以天然野性姿态横斜竖长，劲挺于高旷的澄空之下。而绵延不绝的山势倒成背景，淡淡的浅青上是千点万点的“芝麻皴”。沈括的山水理念是“以大观小”，他说：“大都山水之法，以大观小，如观假山耳。”《云山观树》承袭了这一理念，不同的是画家把树提前了，放大了，成为“主角”，而山势缩小了，退居于后。但正是这一反一破，山水新境全出，真是“超以象外，得其环中。”（唐司马空图语）大野之树以沐浴春风豪健英姿在万千点青擦皴的呼拥下，吟领其舞，而众山莽苍而继起矣。

山水画在纵向传承时实现横向融合，以多元合美进入了新境界。曹宣立于此潮头，劈波斩浪不惧触礁沉舟。他将山水画的“君形”“大貌”“壮气”“命脉”综合考虑在胸，讲立意，创境界，以神贯形，以意立形。所以，画内气象清旷，烟林萧疏，瀑飞泉凝都是经过他的深思“内营”。他苛刻地要求自己一画一形，一画一韵，绝不重复构图，确保给观者以新颖的视觉和保鲜的感受。

我从他的《潮1》和《潮2》里读到了画者将感受美转化为审美表现力的非常才能，不禁令我佩服他构图化境的独具匠心。《潮1》构图更像观假山，用笔方折生拙，简率粗犷，线条露有“折钗骨”的峥嵘，崎岖嶙峋的山峰用破墨施云布林，用墨点含红噙绿作星散花意，一幅山如春潮拍岸起立之势是也。《潮2》构图更像盆景，用笔圆润光洁，繁密湿腴，线条有“屋漏痕”之遗态，浑穆静和的山峦用皴擦和麻点敷设，一幅山如春潮将息未息，欲罢不能的“余音”悠远绵长。若说这两幅《潮》是作者以突破过往程式扩张了山势的冲动真没错，但他两副笔墨绘《潮》更让人信服其相同题材以别具笔意墨晕取胜的功力。好的山水画得益于画家观照山水的独特视觉与运筹笔墨的深厚底子，曹宣的抵达似乎在两幅《潮》中都得到了双双应证。

追求每一幅画面标新立异，是曹宣对自己艺术的严苛，从而让受众在享美中得到新赏，而画面随他追求的叠美一统于铿锵流丽的节奏与高亢清越的弦律。我曾经问过曹宣：“某些图式是怎么想到的？”他简单答曰：“摇滚乐”。我听后深以为然。画家需要胸怀和视野，不拒各种感观之美蓄于心存，然后打通加以运用。他不断探索异趣妙意的图式富有个性，强调张力的节奏尽求变中有变，自由表现的方式充满睿智而异态纷呈，其描摹的山水给人以高亢激越的精神。古老的山水画在他的笔端实现着现代转换，开掘出新美的向度。

创作美的山水画始于我与物接，经由物听我组，终于物为我化。它始终贯穿着摄取万象，寄托自我的过程。图式如此，笔墨如此。曹宣铭记：给山水什么图式，表现什么精神，不是自然说了算，而是自己内心说了算。